<delect id="b27v7"><rp id="b27v7"></rp></delect>

        <optgroup id="b27v7"><tt id="b27v7"></tt></optgroup>

          <thead id="b27v7"><tt id="b27v7"></tt></thead>
          <thead id="b27v7"><del id="b27v7"><video id="b27v7"></video></del></thead><thead id="b27v7"></thead>

          <object id="b27v7"><option id="b27v7"><small id="b27v7"></small></option></object>

          <optgroup id="b27v7"><tt id="b27v7"></tt></optgroup>

          <thead id="b27v7"></thead>
          <font id="b27v7"></font>

          <thead id="b27v7"><del id="b27v7"><video id="b27v7"></video></del></thead>

              <object id="b27v7"></object>

              <object id="b27v7"></object>

                <object id="b27v7"></object>
                <optgroup id="b27v7"></optgroup>
                  <thead id="b27v7"></thead>
                  <object id="b27v7"><option id="b27v7"></option></object><object id="b27v7"></object><optgroup id="b27v7"></optgroup>
                  <thead id="b27v7"><del id="b27v7"></del></thead>
                  <thead id="b27v7"><del id="b27v7"></del></thead>
                    注冊

                    街頭藝術家班克斯自毀作品,顛覆的藝術是否難逃資本的收編?


                    來源:界面中國

                    最近藝術界有一個轟動的大新聞,英國街頭涂鴉藝術家班克斯(Banksy)的名作《帶氣球的女孩》(Girl with a Balloon)在倫敦蘇富比拍賣行進行公開拍賣,就在落槌成交的一瞬間,這幅畫突然自己滑了下去,穿過了事前安裝在畫框里的碎紙機,畫面的一大半被碎成了條狀。

                    最近藝術界有一個轟動的大新聞,英國街頭涂鴉藝術家班克斯(Banksy)的名作《帶氣球的女孩》(Girl with a Balloon)在倫敦蘇富比拍賣行進行公開拍賣,就在落槌成交的一瞬間,這幅畫突然自己滑了下去,穿過了事前安裝在畫框里的碎紙機,畫面的一大半被碎成了條狀。在場的所有人都驚呆了,連蘇富比的工作人員也完全不知道發生了什么,直到他們發現了畫框里的碎紙機,才恍然大悟:“看上去我們剛剛‘被班克斯’了(It appears we just got “Banksy-ed”)!”

                    隨后,班克斯在其個人社交賬號上發布了一段視頻,視頻記錄了他將碎紙機“埋伏”在畫框里的全過程,并配上了畢加索的一句名言,“毀滅的沖動同樣是創造性的(The urge to destroy is also a creative urge)。”

                    據悉,這幅畫的成交金額為104萬英鎊,買家是一位來自歐洲的女收藏家,也是蘇富比的老客戶了,她隨后宣布,自己將履行承諾,買下這幅作品,“當錘子落下,而作品被撕碎,我一開始感到很震驚,但漸漸地,我意識到,我即將擁有一幅載入藝術史的作品。”這位女藏家這樣對媒體說。

                    拍賣現場照片

                    藝術家、評論家、收藏家以及藝術市場對這一事件的不同反應耐人尋味。藝術家將其當做反抗、戲弄藝術圈和資本市場“游戲規則”的“破壞行動”;評論家態度兩極,一些人為班克斯叫好,另一些人則認為其破壞了拍賣交易中最基本的誠信,甚至是一種嘩眾取寵;收藏家和藝術市場則用數字說話,班克斯的“破壞”其實也是一種二次創作,“它無疑會讓作品的價值只增不減。”似乎這一意圖去激怒、去挑釁的行為,最后以一種皆大歡喜的方式收場,沒有人真的被激怒,人們從中獲得了各自想要的結果——這似乎證明了,在今天,資本主義已經沒有任何外部了,任何反對它的、意圖顛覆它的人或事,都能輕而易舉地被它收編。

                    在今年競爭激烈的國慶檔,張藝謀的藝術片回歸之作《影》既不是票房最高的,也不是口碑最好的,但依然引發了許多討論。其中一個爭論的焦點,就是張藝謀對于權力的態度。《影》是一個中國古代的權謀故事,它改編自朱蘇進的小說《三國·荊州》,張藝謀在原著的基礎上架空了歷史,將它變成了一個關于替身的故事。一些評論認為,張藝謀在《影》里延續了“壓抑-爆發”的敘事邏輯,與他早期的藝術電影《大紅燈籠高高掛》《菊豆》等的主題一脈相承,即一個以家庭為核心的支配結構中,個體的欲望如何被殘酷壓抑又如何通過暴力抗爭得到釋放。另一些評論則認為,《影》恰恰與張藝謀的轉型之作《英雄》構成了一種微妙的互文,二者講述的都是一個英雄如何被權力邏輯馴化的故事。

                    班克斯自毀名畫:我們是被班克斯套路了,還是被資本主義套路了?

                    《三聯生活周刊》在《百萬名畫自毀:我們都被“班克斯”了》一文中介紹了《帶氣球的女孩》這幅畫的來歷。《帶氣球的女孩》原本是班克斯的一幅街頭涂鴉作品,創作于15年前,畫面上一個小女孩癡癡地望著逐漸飛遠的紅色心形氣球,神色憂傷。2012年,這幅涂鴉以版畫復刻的形式拍出了7.3萬英鎊的價格。2014年,原作被移走。

                    《帶氣球的女孩》原作

                    這幅涂鴉在英國的知名度很高。2017年,韓國三星電視與倫敦公關公司Taylor Herring共同發起了一項公共活動,邀請2000個英國人從20件英國藝術家的作品中選出最愛的一件,班克斯的《帶氣球的女孩》擊敗了一眾英國藝術大師的作品,收獲了“英國人最喜愛的藝術品”頭銜。

                    2017年6月英國大選期間,班克斯在其個人網站上發布了一則公告,稱“只要在投票日當天投票反對保守黨,并將選票照片發送至班克斯的電子郵箱,就可以得到一份郵寄的禮物”,這份禮物就是《帶氣球的女孩》的印刷品,其中紅色氣球被改成了英國國旗的圖案。

                    班克斯是當今世界上最著名的(匿名)街頭藝術家,沒有人知道他的真實身份,甚至有人懷疑他不是一個人,而是一個組織。微信公眾號“日刻”在《當眾銷毀自己價值百萬的畫作,破壞者班克斯到底是什么來頭?》一文中介紹了他的生平和創作。

                    班克斯1974年出生于英國西部的港口城市布里斯托(Bristol),當時的布里斯托還相當封閉落后,居民大多是白人工人階級,班克斯在這里進行了自己的第一次涂鴉,還為此被父親胖揍了一頓。班克斯最初化名“Robin Banx”,后來改成了“Banksy”,原因是“更好記,也噴得更快”。一個簡短又朗朗上口的化名對于街頭藝術家而言十分重要,一方面,為了避免被警察盯上,街頭藝術家不能使用真名,另一方面,在街頭創作的過程本身就是一場和警察之間的貓鼠游戲,因此藝術家必須爭分奪秒,在警察趕到之前完成作品,這時一個簡短的化名就顯示出了優勢。

                    班克斯在其藝術生涯的早期受到法國街頭藝術家Blek le Rat的影響,但他很快便形成了自己的風格,既詼諧幽默,又富于顛覆性。在2001年接受《蘇格蘭先鋒報》采訪時,他這樣概括自己的作品:“我的作品一方面想要摧毀整個系統,用法官和警察的尸體筑成一條藍色的、毫無生氣的道路,讓城市一邊呼喊著我的名字一邊跪倒在地——而這僅僅是光明的一面。”

                    就是在這一年,班克斯來到了倫敦,他在倫敦創作的一系列作品以“Brandalism”為主題,“Brandalism”是“品牌”(Brand)和“蓄意破壞”(Vandalism)的合成詞,他的諷刺對象從連鎖超市Tesco(樂購)到運動時尚品牌Nike,只要他的作品出現在街頭,總能引起媒體的大肆報道。成名后,班克斯依然拒絕向主流藝術界妥協,他不愿意進入美術館舉辦展覽,堅持自己的街頭本色,因為“當你去美術館時,你只是一個看著富豪們收藏的游客”。

                    2004年,班克斯再出驚人之舉,他將自己惡搞的蒙娜麗莎像——蒙娜麗莎的臉被換成了一個Emoji笑臉——偷偷掛到了盧浮宮展廳的墻上,游客們紛紛認為這是盧浮宮收藏的一幅現代藝術作品,工作人員過了很久才發現這幅憑空出現的作品,馬上將其撤下,但班克斯的目的已經達到了,而這也只是他針對世界各大著名美術館的惡搞行動之一。

                    班克斯惡搞蒙娜麗莎

                    在其2010年創作的紀錄片《畫廊外的天賦》(Exit Through the Gift Shop)中,班克斯又將自己的破壞行為發展到了極致,他將他的朋友Thierry的人生變成了一場諷刺藝術本身的行為藝術。Thierry是一個狂熱的攝影愛好者,喜歡跟拍街頭藝術家,在結識班克斯后,他就一直協助他創作并拍攝他。班克斯鼓勵Thierry親自創作街頭藝術,六個月后,他舉辦了一個大型展覽,其中的作品全部由Thierry提供點子并雇傭工人完成,但這些所謂的“作品”只是一些胡亂堆砌的顏色和線條。

                    諷刺的是,這個展覽竟然大獲成功,媒體甚至稱Thierry為“第二個班克斯”,藏家蜂擁而至,開出高價購買Thierry的作品,哪怕他們根本不知道他畫的是些什么。班克斯在紀錄片最后無奈地說:“也許他是個天才,也許他只是幸運,但這或許證明了藝術本身就是個玩笑,從前我想要鼓勵每個人創造藝術,現在我不會這么做了。”

                    這次用碎紙機毀掉自己作品的行為,也是班克斯對藝術資本市場的一場高調抗議,但令人感到無解的是,資本市場輕而易舉就消解了這一抗議——被撕成碎片的畫作非但不是一堆廢紙,價格還會比原作更高。這也正是班克斯本人作為一個以激怒、破壞、惡搞著稱的藝術家自身的終極矛盾所在,正如《三聯生活周刊》的評論所說,班克斯多年來致力于反對秩序、反對規則、反對經典,他通過作品樹立起了“反叛者”的人設,通過個人網站和社交媒體傳播“班克斯精神”,但最終他所創造的一切都進入了主流視野,甚至被奉為經典,載入史冊,他將自己變成了一個循環的悖論。甚至有評論家認為,他就是一個“有藝術細胞的生意人”,他的藝術不過是些小把戲,而他本人才是這個時代最成功的營銷樣本。

                    班克斯似乎對此早有預料,他曾表示,“我喜歡資本主義能為一切事物找到位置的方式,即便是為它的敵人。”

                    梁文道則在他的音頻節目《八分》中,將班克斯的行為和杜尚相提并論。他指出,20世紀藝術史上一件里程碑式的作品就是法國藝術家杜尚的《泉》,《泉》就是一個倒放的男性小便池,杜尚在上面簽上了自己的名字,便將其送去了一個前衛藝術展,聲稱這是自己的參展作品,當然,這是為了激怒美術館,為了嘲諷美術館背后的藝術建制。它之所以出名,也正是因為它挑戰了當時那個時代藝術的定義和邊界。然而,當這件作品真的在美術館登堂入室,被寫進藝術史,成為了一件家喻戶曉的作品的時候,它也同時失去了顛覆性,成為了藝術建制機器中的一部分。從杜尚開始,這就是破壞者、顛覆者們不得不面對的永恒矛盾。而班克斯自毀作品的故事就是現代藝術史上,顛覆建制和被建制吸納的永恒循環中,最具代表性的一段插曲。

                    張藝謀電影中的權力意識:是個體沖破了權力,還是權力馴服了個體?

                    張藝謀的新片《影》被稱作是他的藝術片回歸之作,但這部電影上映后,收獲的評價卻是褒貶不一,尤其是導演在一個權謀故事中呈現出的對權力的認識和態度,成為了影評人爭議的焦點。“澎湃新聞·思想市場”的評論認為,《影》是一部典型的張藝謀電影,一部形式化的視覺作品,一部導演眼中的歷史迷局。

                    評論指出,《影》是一部高度戲劇化的作品,故事的矛盾集中在為數不多的幾個角色身上,都督子虞是電影中虛構的沛國的權力中心,他架空了年輕的沛王的權力,兩人之間的主要矛盾在于,沛王甘心偏安一隅,而子虞卻一心想著收復失地。然而事實上,自從子虞和鄰國大將楊蒼交戰受傷后,就元氣大損,不得不找來一個容貌酷似自己的替身“境州”來充當傀儡,自己躲在背后操縱政局,意圖成為沛國的新君。

                    在張藝謀看來,“替身”是中國幾千年歷史中一個語焉不詳的存在,而在《影》里,替身最終干掉了原型,走到了歷史的臺前。作者認為,這其中暗含的對權力的崇拜正是張藝謀電影的內核,《影》依舊延續著他對強權的曖昧態度。

                    一方面,電影里用具象化的男性身體的強弱來來象征權力關系,遵循的是原始叢林法則的邏輯。導演不厭其煩地去展示、比較境州的壯碩和子虞的羸弱。境州比子虞更像都督,而子虞則只能不人不鬼地主宰密室,通過偷窺妻子和境州獲得扭曲的快感。在都督府一陰一陽的兩重世界里,誰能夠支配身體誰就能夠獲得權力。

                    子虞和境州

                    子虞和境州的矛盾在電影里被轉化為一個頗具哲學意味的命題:沒有真身何來影子?境州用自己的搏殺證明了影子也可以成為真身。但有趣的是,當子虞死后,境州并沒有做回自己,而是在繼承了子虞的都督身份后徹底失去自我。事實上,境州的真身并不是子虞,而是權力,境州從頭到尾都是權力的附庸,不論是作為子虞的影子還是后來取而代之,他的身后始終籠罩著權力的陰影。換言之,引導著片中人物走向的,不是其堅守的價值和信念,而完全是權力使然。從小飽受傾軋、凌虐的境州對于給他帶來無盡痛苦的權力也絲毫沒有反思能力,一旦有機會,他還是想要不顧一切地向上爬。

                    如果說張藝謀早期的作品里有一種一以貫之的弒父情結(《紅高粱》《菊豆》等),表現出反抗意識的話,那么在他的轉型之作《英雄》里,這種反抗意識則變成了子代對父代的妥協。用張藝謀自己的話來說,在創作《英雄》時,他想要追求的是金庸所謂的“俠之大者,為國為民”,江山社稷、天下蒼生比誰當霸主重要得多。而《影》則是一個完全個人化的故事,張藝謀設置境州這個原著小說里不存在的人物,是為了讓“老百姓能夠成為主角”,事實上,這個“老百姓”的角色盡管顛覆了故事中的沛王、都督,卻沒能顛覆成王敗寇的權力邏輯。因此,《影》看上去是一個離經叛道的故事,但如果仔細分析則不難發現,它其實和《英雄》構成了一種微妙的互文:二者同樣表現了個人與權力之間的關系,以及英雄如何被權力邏輯馴化的過程。

                    影評人梅雪風則在給“騰訊·大家”撰寫的評論中指出,張藝謀電影中的人物都在極度的匱乏之中,都在為滿足自己的匱乏而斗爭。其中最大的匱乏就是性匱乏,因此最大的壓迫也就是性壓迫。張藝謀的電影里真正有意思的地方在于,導致這一匱乏的原因,常常來自家庭:《菊豆》里是叔嫂亂倫,《大紅燈籠高高掛》里是四姨太對丈夫的兒子產生了感情,《滿城盡帶黃金甲》里則是繼母和繼子的不倫關系。《影》中同樣有替身對主母的感情,也近乎于亂倫。

                    《菊豆》劇照

                    在張藝謀的電影里,似乎倫理或者家庭成為了一個最恐怖也最堅實的專制體系,所謂的“舊禮教”,就是一種“尸位素餐、占著茅坑不拉屎”的權力結構,它扼殺生命,扼殺所有健康向上的東西。張藝謀把父、母、子的三角關系推到了極致,使之構成了一個完全封閉的結構,除了壓抑,就是爆發;除了偷情,就是鳩占鵲巢;除了順從,就是殺戮。而正是這種完全封閉的結構,造就了張藝謀電影真正的暴力感。它從最深處瓦解了所有的溫情脈脈,從家庭關系中揭示出了權力的殘酷本質。

                    因此作者認為,張藝謀是一個真正的神話愛好者,他的故事全都是神話或者寓言,因為他講的是這個社會最基本的法則,最基本的權力關系。因此張藝謀不會像姜文或者陳凱歌那樣,由于對世界的懷疑,而陷入一種曖昧的、虛無的情緒當中,張藝謀是在對世界相對簡單的強化和自我確認中,將電影的基調愈發帶向悲觀和黑暗。

                    [責任編輯:楊軍]

                    • 好文
                    • 欽佩
                    • 喜歡
                    • 淚奔
                    • 可愛
                    • 思考
                    鳳凰政務

                    網羅天下

                    免責聲明:本文僅代表作者觀點,與鳳凰網無關。翻譯版本出于為廣大網友提供參考信息為目的,并不意味著贊同其觀點或證實其內容的真實性,我們不對其科學性、嚴肅性等作任何形式的保證。用戶不得用于任何商業目的,不得以任何方式修改本作品,基于此產生的法律責任鳳凰網不承擔連帶責任。如有問題請聯系sichuan@ifengsc.com。本網指定法律顧問:四川開山律師事務所。

                    鳳凰中韓熱門推薦

                    今日推薦

                    鳳凰新聞 天天有料
                    分享到:
                    凤凰秒速飞艇彩票